ERWAN BOUROULLEC : "Nos objets doivent pouvoir se reconfigurer dans un contexte"

Depuis la fin des années 1990, les designers Ronan et Erwan Bouroullec élaborent des meubles et des objets pour des maisons d’édition comme Vitra, Kvadrat, Ligne Roset, Alessi ou Cappellini, avec, pour maîtres mots, fonctionnalité et confort. Le plus jeune des deux frères, Erwan, nous reçoit dans leur atelier pour évoquer leur travail qui, à travers les notions de modularité, de combinatoire et de flexibilité, questionne nos usages quotidiens.

- ENTRE : « Motifs et répétitions », telle est la thématique du prochain numéro de la revue. D’entrée de jeu, quelle place ont ces deux notions dans votre travail ?
Erwan Bouroullec : Par nature, le design c’est la répétition. Derrière le design, il y a cette idée de produire des pièces toujours identiques. D’ailleurs, une des grandes évolutions industrielles a été de sélectionner des méthodes de production et des outillages qui permettent de produire des objets de manière  de plus en plus répétitive. Il y a également derrière ça l’idée de vélocité : un énorme investissement est fait pour l’outillage qui travaille de manière automatique, sans main d’œuvre, afin de produire en quantité et avoir des prix légers. La quantité est une chose qu’il faut savoir gérer, et qui est directement liée à cette idée de répétition. C’est la réalité de notre monde.

- ENTRE : Il vous faut en moyenne deux ans pour finaliser une création : quelles sont les étapes qui vous permettent de passer d’une idée à sa réalisation ?
EB : Deux ans, c’est une valeur moyenne, il nous faut parfois six mois, parfois six ans… Etrangement, plutôt que de faire grandir l’idée, de la faire se ramifier, nous passons notre temps à l’attaquer, l’élaguer, enlever ce qui pourrait être superflu, pour arriver à un extrême condensé qui a du sens en terme de rationalité, mais aussi dans le fait que l’objet doit rester quelque chose de relativement désincarné. L’objet devient ainsi moins bavard, moins littéraire, mais plus concentré, plus minimal, et de fait plus ouvert à différentes cultures, différents âges, différentes catégories sociales. C’est un travail technique d’hyper-mise au point, mais c’est aussi une forme de rêverie, être là autour de l’objet, prendre un peu de distance. Disons qu’à partir du premier dessin, on est plutôt sans cesse en train de déconstruire que de déconstruire, et pour cela, le temps est nécessaire. Pour moi, dessins et maquettes sont au même niveau et permettent d’aborder le projet de différentes manières. Ensuite seulement, on entre dans un processus plus rationnel en utilisant des logiciels 3D. Mais pendant tout le temps du développement, on va continuer à dessiner, à faire des maquettes, car il y a là toute une part d’informations plus liquides, plus invisibles, moins rationnelles, qui a tendance à disparaitre dans le processus numérique. Dans les maquettes en pâte à modeler, par exemple, le toucher permet une information beaucoup plus juste quant à la sensualité de l’objet. D’une certaine manière, on aurait pu trouver le même objet à travers la 3D, mais cela nous aurait pris un temps énorme. Jusqu’au dernier moment, nous sommes capables de provoquer une maquette en carton pour vérifier quelque chose, alors que la fabrication d’outillages a déjà commencé.

- ENTRE : Une grande partie de votre travail tourne autour de la question de la modularité dans les objets. D’où vient cette idée ?
EB : Nous avons toujours eu cette envie de tirer parti des outillages industriels, pensant qu’il valait mieux faire deux ou trois moules majeurs qui permettent une infinité d’objets. Dans le même temps, nous ne faisons jamais d’objets sur-mesure, nous restons attachés à l’idée que nos objets doivent être utilisables par tout le monde, qu’ils puissent se reconfigurer dans un contexte. Mais c’est aussi une image qui nous a collé à la peau, une chose qui a souvent été mal dite, mal expliquée, mal comprise. Là où on ne voyait qu’un panel de solutions, beaucoup de gens ont transformé cela en des termes comme « l’utilisateur devient une forme de créateur, on lui donne l’occasion de faire une œuvre d’art », pour les Vases combinatoires, par exemple.

- ENTRE : Vous dites « Nous proposons un alphabet des formes plutôt que des phrases construites ». Y a-t-il donc dans votre travail l’idée que les objets que vous créez ne sont pas « fixes » ou « finis », qu’ils sont en constante évolution ?
EB : Il y a un certain nombre de contraintes, liées à l’espace où les objets vont atterrir, qu’on ne peut pas maîtriser. Il faut donc que ces objets soient versatiles. Par exemple, on ne peut pas choisir la couleur des tissus, rarement le tissu lui-même. On essaye toujours de faire en sorte que l’objet va bien supporter ces transformations.
Mais il y a également toute une catégorie d’objets avec lesquels nous cherchons à stimuler les gens qui l’achètent, en leur proposant de participer à une forme de composition, de jouer avec les couleurs, avec la disposition des choses… C’est notamment le cas des différents types de parois que l’on propose (Nuages, Algues, North Tiles, Clouds, Twigs). L’avantage de ces systèmes à composer, c’est qu’ils posent une question aux personnes qui l’utilisent (question sur l’espace dans lequel ils vivent, sa taille, sa disposition) et que souvent celles-ci essayent d’y répondre d’une façon un peu inattendue, créative.

- ENTRE : Vous parlez également de probabilité, êtes-vous influencé par les mathématiques ?
EB : J’ai lu il y a longtemps La Théorie du Chaos de James Gleick, une sorte de condensé des mathématiques du chaos. J’en ai surtout retenu la théorie de « l’effet papillon », cette idée qu’un changement d’ordre infinitésimal dans un calcul puisse bouleverser le résultat final. Et quand, en regardant de plus près tous ces résultats avec l’aide de logiciels et d’ordinateurs, au milieu de ce désordre total apparait une autre forme d’ordre.. J’ai toujours été fasciné par non pas le côté figé des mathématiques, mais leur fluidité, leur capacité à s’adapter en permanence, à grandir, à réfléchir… J’aimerais travailler avec des mathématiciens.

- ENTRE : Si le design consiste à produire des pièces en série, la réappropriation par l’acheteur de pièces produites en un très grand nombre d’exemplaires (notamment pour vos systèmes de parois) tend à en faire des pièces uniques…
EB : Selon moi, tout cet outillage industriel qui produit des choses extrêmement rationnelles et répétitives peut aussi être utilisé pour créer des choses qui le sont moins. La performance de l’outillage lui-même vaut le coup d’être utilisé, c’est un terrain de jeu. Tout le travail qu’on mène autour de cloisons, par exemple, est un travail certes expérimental, mais qui cherche à réinventer ce qu’on peut faire aujourd’hui avec ses mains. Depuis les années 1950, par exemple, il y a eu une vraie perte de savoir-faire très simples. L’esprit s’est ouvert mais la main a perdu de son agilité. Le fil conducteur qui lie tout notre travail autour des cloisons, c’est l’idée qu’elles ne nécessitent aucun outil, aucun savoir-faire, qu’elles peuvent être toutes assemblées par des enfants de maternelle (si on met de côté les questions de taille et de poids). Il y a là toute une recherche sur la façon de redonner aux gens la capacité de faire.

- ENTRE : Il y a dans votre travail sur le design modulaire l’idée de flexibilité et de mobilité de l’objet. Vous avez d’ailleurs appelé votre exposition au Centre Pompidou-Metz Bivouac. Est-ce que vous faites du design nomade ?
EB : Nomade, pas exactement, mais on essaie de faire des propositions liées à une forme de vélocité, de dynamique. Au Centre Pompidou-Metz, tout est fait avec nos produits, tout a été assemblé à la main sur place. C’est arrivé vite, c’est reparti vite, sans laisser de trace. Ce sont des questions importantes dans notre travail. Moi, par exemple, depuis que j’ai 18 ans, j’ai souvent déménagé ou j’ai souvent eu besoin d’adapter l’endroit dans lequel je vis. On a besoin d’un certain nombre d’éléments qui nous aident à reconfigurer l’espace dans lequel on vit ou on travaille. La collection Alcôve, par exemple, a été une sorte de best-seller pour les bureaux, car les gens y ont trouvé une façon d’assouplir l’espace, d’amener des salles de réunion ou de repos sans avoir besoin de prendre la moindre décision si ce n’est d’acheter le canapé. C’est une typologie, une forme, un état d’un meuble qui permet d’être rapide, dynamique, intuitif.

- ENTRE : Vous nourrissez-vous d’images d’études microscopiques, ce à quoi semblent renvoyer les modules combinatoires de Clouds, qui font penser à des macrostructures moléculaires ?
EB : L’être humain, malheureusement, n’a qu’une capacité de computation de données extrêmement limitée. Dès qu’on zoome un tant soit peu sur le vivant, la subtilité de sa structure et sa performance sont des choses absolument incroyables. Le vivant n’est fait que de vide, il s’agit juste de petite tiges qui se maintiennent les unes les autres, qui se poussent… La nature utilise des règles extrêmement simples. Quand on regarde une fourmilière, par exemple, chaque fourmi est incroyablement bête, et pourtant elles construisent des sociétés incroyables. Nous, nous sommes dans un processus un peu étrange, nous avons besoin d’hyper-identifier un problème, de lui donner une seule réponse, concrète, parfois un peu affligeante, pas tant de simplicité mais de manque de subtilité, alors que la nature, elle, est tellement subtile.

- ENTRE : Au vu des noms que vous donnez à vos réalisations (Vegetal, Clouds, Nuages, Lianes, Algues…), mais aussi dans le principe même d’assemblage des cloisons qui fait penser à la croissance d’une plante ou à la prolifération cellulaire, les formes organiques semblent sous-tendre votre travail ?
EB : La plupart du temps, on cherche simplement à donner des noms descriptifs à l’objet. Il est vrai que pour toutes nos pièces, on est assez peu sur des structures rationnelles, qui suivraient une forme de verticalité. Il est vrai aussi que pour nous, la nature est l’image la plus simple. Par exemple, Nuages est une structure dont on a du mal à tenir la géométrie : si on décide plus ou moins de sa longueur de sa hauteur,  elle n’a cependant pas vraiment de contour, on peut difficilement remplir le rectangle d’une pièce avec.
Ce qui est sûr c’est qu’on essaye de créer une sorte de choc visuel. L’espace construit étant de plus en plus rectangulaire, on a tendance à être de plus en plus difforme, pour être en contraste.

- ENTRE : Certains parlent concernant vos productions de microarchitectures : plus grandes que du mobilier mais plus petites que l’architecture. Est-ce que l'idée pour vous, c'est que l'objet soit plus qu'un simple objet, qu’il soit partie prenante de la création d'espaces ?
EB : C’est une chose qui nous semble particulièrement pertinente. Quoique l’on fasse, un meuble est toujours relativement solide et stable par lui-même, donc ce n’est pas grand-chose que de l’agrandir un petit peu. De cette façon, il acquiert des propriétés d’espaces (un devant, un derrière). Je pense qu’on a beaucoup besoin de ça pour rendre l’espace plus confortable.
Et derrière le terme de mobilier, il y a toujours cette idée de mobile, de chose qui n’est pas ancrée, quand l’architecture elle, à l’inverse, engendre des travaux. Mais actuellement, la stratégie du mobilier est à mon avis, à long terme, meilleure pour travailler avec des espaces que les pratiques traditionnelles de l’architecture intérieure.

- ENTRE : Pourquoi travaillez-vous à montrer la structure de vos objets ?
EB : D’une certaine manière, c’est là qu’on cherche leur caractère. Nous On cherche à produire des objets qui soient particuliers, qui expriment quelque chose, avec lesquels on ait envie d’être dont on se rappelle. Par contre, je reste très bêtement adepte de cet adage du rationalisme en arts appliqués : « la forme suit la fonction ». Je n’ai pas du tout envie (comme d’autres le font parfois, Phillip Starck par exemple) d’aller collecter une histoire autre que celle du meuble lui-même. Celui-ci, à travers ce qu’il est, doit pouvoir construire son caractère. Nous cherchons toujours ce qui en fait la subtilité dans sa logique intrinsèque, c’est-à-dire dans sa fabrication et son usage. On ne cherche pas à évoquer quelque chose, on montre simplement ce que le meuble est. C’est à l’intérieur même de l’objet que l’on va trouver son caractère.

- ENTRE : Est-ce que l'objet ayant plusieurs fonctions (à la fois table, canapé, lit, rangement) vous intéresse ?
EB : En soi, l’empilement de fonctions ne m’intéresse pas. En revanche, ce qu’on fait souvent, c’est essayer d’effacer la fonction, pour qu’au final il y en ait plusieurs. Nos objets sont minimaux, il n’y a pas beaucoup de formes, de matériaux, de couleur. On arrive ainsi à des objets de plus en plus acculturés. Par exemple, pour le bureau Joyn, avant de dessiner une table de travail, on a d’abord cherché à dessiner une table, de commencer par une définition inférieure, moins orientée. On essaye d’effacer un certain nombre de signes qui orientent les objets, qui donnent  à notre cerveau une information quant à son utilité. L’objet devient de cette manière plus universel. C’est de cette façon que, peut-être, nous essayons de faire des objets multifonctionnels.

- ENTRE : Auriez-vous envie de travailler pour des maisons d'édition qui font de plus grandes séries, comme Habitat, Monoprix, même Ikea ?
EB : Nous avons fait il y a quelques années un projet pour Habitat et nous sommes justement en train de retravailler avec eux. Mais presque l’ensemble des marques avec lesquelles nous travaillons (Ligne Roset, Vitra, Kvadrat) produisent en Europe, avec des niveaux de qualité très hauts. Cela veut malheureusement dire qu’elles sont incapable de lutter contre des productions qui se font avec des niveaux de qualité et des standards de production beaucoup plus bas. Les objets que l’on fait sont relativement chers, mais les sociétés pour lesquelles on travaille n’ont pas le choix. Nous essayons donc de faire des objets beaucoup plus désirables, plus intéressants, plus amusants, pour que cela vaille la différence. Je serais très content de travailler pour de très grandes enseignes. Mais malheureusement, lorsqu’elles nous contactent, il y a souvent un véritable manque d’envie de modernité dans leurs propositions. On pourrait pourtant attendre d’elles, avec leur puissance financière, qu’elles proposent des choses nouvelles.
Mais il faut aussi entendre que de l’autre côté, il faut un contre-pied, une meilleure économie, un meilleur respect de la société. Cela, les gens l’ont compris avec la nourriture bio, en opposition à l’industrie agroalimentaire qui est allée trop loin. Malheureusement, ce n’est pas encore le cas vis-à-vis du design.

-ENTRE : Enfin, qu'est-ce qu'un bel intérieur pour vous ?
EB : Un bel intérieur, c’est un intérieur populaire dans le bon sens du terme. Même si c’est impossible à décrire, je pense que tout le monde sait quand quelqu’un habite dans un lieu qui lui ressemble. Il y a plein d’intérieurs dans lesquels je serais incapable de vivre. Parfois, chez des amis, je n’ai pas envie de m’asseoir, ni de manger ou de rester ; et en même temps j’aime bien être là parce que ce sont mes amis et que ça leur ressemble.
 

Propos recueillis par Matthieu Bajolet et Thomas Lapointe

Visuels :

- Erwan et Ronan Bouroullec © Ola Rindal

- Dessins de Vegetal Chair, extraits des carnets de Ronan et Erwan Bouroullec – 2008 © studio Bouroullec

- Vases combinatoires – 1998 © Morgane Le Gall

- Les Tuiles : un showroom pour Kvadrat à Stockholm ­ 2006 © Paul Tahon et R. & E. Bouroullec

- Dessins extraits des carnets de Ronan et Erwan Bouroullec © studio Bouroullec

- Algues ­ 2004 © Paul Tahon

- Alcove sofa ­ 2007 © Paul Tahon et R. & E. Bouroullec

- Dessins extraits des carnets de Ronan et Erwan Bouroullec © studio Bouroullec

- Cloud modules ­ 2002 © Ronan et Erwan Bouroullec

- Clouds ­ 2008 ©Paul Tahon and R & E Bouroullec

- Liane (exposition à la galerie kreo) ­ 2010 © Tahon & Bouroullec

- Joyn office system ­ 2002 © Vitra

- Osso chair ­ 2011 © studio Bouroullec