GERARD MORDILLAT : « Il suffit de sortir un peu pour comprendre que l’intelligence est dans la rue ! »

A l’occasion de la sortie du livre Le Miroir voilé et autres écrits sur l’image, étonnante compilation de textes, de poèmes et d'inédits  articulés autour du rapport image/écriture, nous avons rencontré Gérard Mordillat dans le cadre participatif de l’exposition Flamme éternelle, présentée par Thomas Hirschhorn au Palais de Tokyo. Installés sur des canapés en carton autour d’un feu en plein musée, voici ce qu’une petite vingtaine de personnes à entendu ce jour-là.

ENTRE – Dès la préface, vous présentez votre livre comme un « objet curieux »…

Gérard Mordillat – Oui c’est un objet curieux dans la mesure où il réunit des approches du texte et de l’image qui sont de nature différente. On y trouve des choses qui sont de l’ordre de la critique artistique, de l'histoire, du journal intime, de la politique, les uns et les autres ayant comme point commun et/ou fil conducteur de s’interroger de façon constante sur ce rapport entre le mot et l’image. Et cette interrogation part de cette donnée artistique extrêmement intéressante et troublante : le premier métier de Gutenberg était de fabriquer des petits miroirs en plomb frotté. Les pèlerins accrochaient ces miroirs à leurs chapeaux ou à leurs habits parce que ces miroirs avaient la réputation de garder la permanence de l’image. C’est-à-dire que lorsque l’on s’inclinait devant la sainte relique, l’image était conservée par le miroir et devenait pour le pèlerin une véritable protection céleste. Puis Gutenberg s’est soit lassé de son métier soit cette tradition s’est perdue et il a transformé ces petits miroirs pour en faire des grilles amovibles de lettres qui seront à l’origine de notre imprimerie. Dès le départ, il y a donc à partir d’un seul et même plomb à la fois de l’image et du mot. Mon ouvrage Le miroir voilé s’intéresse sans cesse à cette relation de gémellité parfaite.

L’écriture manuscrite, telle qu’on la voit ici dans l’exposition de Thomas Hirschhorn au Palais de Tokyo, ne semble pas beaucoup vous intéresser... Ce que vous nommez « écriture » semble systématiquement subordonné à un procédé mécanique, voire une mécanique tout court, que l’on évoque pêle-mêle Gutenberg, vos réflexions sur le cinéma et l'industrie qui le caractérise ou encore, au sujet de l’art contemporain, ce que vous nommez les « vide-greniers élevés à la dignité d’art, œuvre marchandise pour spéculateurs borgnes… »

Oui il y a une partie de l’art contemporain, enfin que l’on considère comme de l’art contemporain, qui pervertit à mon avis de manière importante la relation que l’on peut avoir avec les œuvres où sont sollicités nos sentiments, notre intelligence, notre culture et ce que l’on peut y découvrir. On ne nous demande plus de voir mais de croire. Et de croire que ce que l’on voit, c’est de l’art. Et d’ailleurs, si on ne croit pas que c’est de l’art, on est désigné comme passéiste, béotien, réactionnaire etc. On est donc passé du voir au croire, de sorte qu’il est aujourd’hui une sorte de liturgie entretenue par le « commissaire d’exposition », qui fournit généralement force explications pour nous expliquer pourquoi cette chose que l’on nous montre est de l’art et nous sommer d’adhérer à cette croyance.

Revenons un instant sur votre rapport à la religion et/ou à la chose religieuse, qui sourd tout au long de votre livre…

C’est très simple : je n’ai aucune religion ni aucune croyance d’aucune sorte. Je ne suis pas baptisé et j’ai été élevé sous les auspices du ni Dieu ni Maître auxquelles je suis resté fidèle. En revanche j’entretiens un rapport très étroit avec les textes qui ont été produits par ces religions, par les textes du Nouveau Testament, ceux de la Bible hébraïque, du Coran et des Hadiths. C’est-à-dire que quoi que nous fassions ou que nous pensions, nous vivons dans une civilisation chrétienne. Nous sommes les protagonistes d’une histoire. Autant savoir dans quelle histoire nous vivons en nous interrogeant sur ce qui est écrit et comment le fait que ceci soit écrit (ce qui nous ramène à la notion d’image) va déterminer et au fond encadrer notre vie. Une fois ce rapport essentiel compris, les travaux que j’ai pu faire autour du Nouveau Testament ou du Coran sont pour moi de nature parfaitement équivalente à cette préface que j’ai écrit à l’occasion de la réédition du Capital de Karl Marx. La seule question qui demeure est « apprendre à lire » ou encore « savoir lire » puisque, tous autant que nous sommes, il nous arrive d’être des lecteurs distraits mais aussi des spectateurs distraits, voire aveugles ou encore leurrés.

Mon premier contact avec votre livre a eu lieu par le biais d’un article intitulé « Miroirs voilés » (que reprend votre premier chapitre), publié dans les pages du Monde Diplomatique. Vous publiez aujourd’hui une compilation de notes d’entretiens inédits, de poèmes, de reproductions d’œuvres… On vous sait écrivain, cinéaste… Quand vous avez bouclé Le miroir voilé, quelle a été, s’il y en a eu une, sa part de montage cinématographique ?

Il y a nécessairement une part de montage à partir du moment où j’ai choisi de livrer la chronologie des textes. Je n’ai pas voulu que les images soient l’illustration immédiate et directe des textes. J’ai tenté de livrer deux discours à parts égales. C’est aussi pour cela que je parle, à propos de ce livre, d’un « objet curieux », parce qu’il a une dimension d’objet. Il n’est pas seulement une étude critique de mon rapport stylistique à la peinture ou à la photographie mais une création singulière.

J’aimerais revenir avec vous sur ce « détour » que vous faites comme un coup de gueule contre les dévalorisations des mondes du travail où vous mesurez également une dévaluation du champ sémantique propre à ces mondes, que l’on parle désormais plutôt du « coût du travail » que du « salaire », des « partenaires sociaux » plutôt que des « syndicats »… Vous dites que « les entreprises françaises sont des forteresses imprenables où l’objectif du photographe et la caméra du cinéaste ne sont jamais bienvenus et n’entrent que par exception ». Aujourd’hui nous sommes au Palais de Tokyo où Thomas Hirschhorn en fait le point de départ d’une exposition. Qu’est-ce que tout cela vous inspire ?

Je pense que dire d’une entreprise qu’elle apparaît comme une forteresse revient à enfoncer une porte ouverte ; quiconque essaye de tourner dans une usine ou dans des bureaux ou de faire des photographies sait à quel point c’est difficile. Lorsque nous avons tourné La voix de son maître (1978) avec Nicolas Phillibert, ce documentaire où nous interviewions une quinzaine des plus grands patrons d’entreprises françaises, même avec la recommandation du président de la République c’était toujours très compliqué et nous étions largement escortés dans ce que nous faisions. Ce qui m’a intéressé dans le travail paradoxal de Joël Peyrou, c’est qu’il photographie le travail mais le travail sous prescription puisqu’il s’agit de celui des prêtres ouvriers. Habillés en bleu, travaillant à la Poste ou comme menuisiers, mécaniciens etc. Si l’on ne sait pas qu’ils étaient prêtres (et pour la plupart au Parti communiste), ce qui est amusant, on ne voit simplement que des photos du travail. Or cette image du travail est aujourd’hui très majoritairement absente de l’univers médiatique. Le paradoxe est qu’à travers les grands médias, la télévision, la radio mais aussi les journaux, l’image récurrente du travail c’est le chômage. On voit occasionnellement des photos de manifestations, de piquets de grève, mais très rarement des photos de gens au travail. Le discours de la base de l’idéologie contemporaine néolibérale présuppose que le travail ne connaît aucun savoir, de sorte que n’importe qui peut faire n’importe quoi, simplement d’obéir aux ordres donnés par ceux qui commandent l’ouvrage. C’est évidemment une chose qui me choque beaucoup parce que je crois, quelle que soit la profession que l’on exerce, qu’on possède un savoir. Au regard de l’exposition de Thomas Hirschhorn, la première chose qui me frappe est cet empilement gigantesque de pneus qui met à mon sens en avant une dimension trop souvent absente de la création contemporaine, l’humour. Il y a quelque chose d’ironique à empiler tous ces pneus au milieu de ces banderoles. Et qui fait que l’ensemble des choses qui appartiennent proprement au musée semble aussi participer à cette vision humoristique du monde dans lequel nous sommes. S’il y a quelque chose qui peut intéresser, interpeller, bouleverser le spectateur, c’est ce recours à l’humour grâce auquel on ne se sent pas assommé par un discours purement revendicatif.

Thomas Hirschhorn, vous souhaitez intervenir ?

Thomas Hirschhorn – Merci beaucoup d’avoir entretenu la flamme ! C’était très beau ce que vous avez dit, Gérard, sur l’intelligence de l’ouvrier. Également sur le fait que l’on donne la parole aux chômeurs seulement pour parler du chômage. J’ai moi-même appris la typographie (en plomb à l’époque)… Je voudrais que nous discutions de ce manque d’expression de cette intelligence-là, pourtant si universelle…

Gérard Mordillat – Moi j’étais conducteur offset (d’où, sans doute, mon intérêt également pour la chose imprimée) ! Je crois qu’il y a en France un a priori très puissant qui est que ce qui relève du domaine intellectuel ne peut être exprimé que par une personne appartenant à je ne sais quel milieu. Cela me fait penser à Michel Butor, qui a enseigné à Harvard, en Suisse, en Allemagne, et qui n’a jamais pu enseigner en France au prétexte qu’il n’a que pour unique diplôme un baccalauréat… Il est sans doute le plus grand pédagogue que j’ai rencontré de ma vie mais l’institution française veut que la pensée soit certifiée de diplômes universitaires. De la même manière, jamais il ne viendrait à l’idée de quelque radio ou télévision que ce soit d’interroger sur un sujet artistique quelqu’un qui n’appartienne pas entre guillemets au « milieu intellectuel ». Il suffit pourtant de sortir un peu pour comprendre que l’intelligence est dans la rue !

Thomas Hirschhorn – Au sujet de l’art contemporain et du « croire ». Vous dites qu’il ne faut pas croire. Moi je suis artiste dans ce champ de l’art contemporain où l’on « croit ». Pour autant, j’ai cette impression qu’il est pourtant là moins question de croyance que d’un manque significatif de foi en ce que nous autres artistes faisons. Je suis constamment confronté à des gens qui me disent, notamment à l’égard de mon travail, « je suis sceptique », « j’ai des doutes ». J’ai même parfois l’impression que les gens sortent de chez eux avec la carapace de la critique et du doute. Comment se fait-il que ces gens-là ne se disent pas plus souvent « Tiens, aujourd’hui je vais aller voir une exposition » ou « Tiens, aujourd’hui, je veux être en confrontation ou en dialogue avec l’œuvre d’art ». Pourquoi est-il donc selon vous si négatif de « croire » ?

Gérard Mordillat – La conviction et la croyance sont deux choses différentes. Si vous ne croyez pas qu’une grande partie de l’art contemporain est de l’art, vous êtes un passéiste, un réactionnaire. Or, dans la plupart des installations qui nous sont présentées, la main de l’artiste n’y est pour rien et l’on voit là les deux grands héritages majeurs du XXe siècle à l’œuvre, celui de Duchamp et celui de Warhol. C’est aussi pour cela que je vois ici beaucoup d’humour, au sens où une grande partie de ce que l’on nous présente de nos jours comme art contemporain en manque cruellement. Lorsque j’ai vu ces centaines de pneus, de banderoles, je me suis dit voilà quelque chose qui interpelle le spectateur et, dans un même temps, qui l’interpelle sur le mode « partageons quelque chose ». Ce qui me rend les choses si insupportables, c’est que ce que l’on nomme art contemporain ait à ce point vampirisé les institutions et que ce qui fait l’ordre du travail d’art, notamment en peinture, en sculpture, s’en voit totalement occulté. Qu’il y ait une activité contemporaine qui soit de toute autre nature, je l’admets parfaitement, mais il y a quelque chose de terrible de voir à quel point on a là inventé une autre forme d’académisme.

Propos recueillis par Jack Tone

VISUELS : Jack Tone, avec l'aimable autorisaton de Thomas Hirschhorn et du Palais de Tokyo